venire a patti col vuoto

Senza una vera ragione, da ieri continuo a pensare a Ernst Lubitsch. Lotte H. Eisner, massima autorità critica del cinema tedesco del 900, lo trovava sgradevole come uomo, sopravvalutato come regista e insignificante come artista. Non salvava dalla gogna neppure capolavori come “Ninotchka” o “Vogliamo vivere”, eppure non era certo una stupida, anzi. Billy Wilder invece lo indicava come suo maestro assoluto, al punto da avere la massima «How would Lubitsch do it?» appesa sul muro dell’ufficio. Eppure la maggior parte del pubblico oggi lo ignora, se non attraverso i mille remake dei suoi film, nessuno dei quali all’altezza degli originali. Straordinario, penso, come per quanto ti possa sforzare di esprimerti al tuo meglio non ci sarà mai unanimità sul tuo lavoro e passerai la vita cercando di arrivare al pubblico, nella speranza che ti capiscano, senza per questo riuscire a raggiungerli tutti. Venire a patti col vuoto.

la corsa

Design for living (1933) di Ernst Lubitsch è un film per la sua epoca assai spregiudicato. Tratto da un'opera teatrale di Noël Coward, parla di un triangolo amoroso di tre americani a Parigi, dove una donna molto indipendente (Miriam Hopkins), non sapendo chi scegliere fra due amici che la corteggiano, uno bellissimo che fa il pittore (Gary Cooper) e l'altro brillante che scrive (Fredric March), decide di arrendersi ai sensi e di amarli entrambi. La pellicola è piena di allusioni, ma la leggenda vuole che la censura tagliò fino a 14 minuti. Vista oggi, fa ancora un certo effetto, ma viene da chiedersi come poteva essere assistervi allora. Di certo ebbe una forza dirompente sui più giovani, tanto che non è difficile accorgersi di come influenzò la Nouvelle Vogue (da Bande à part a Jules et Jim, che trenta anni dopo ebbe identici problemi di censura), a cominciare dalla citazione della scena della corsa dei tre, che nel film di Lubitsch è quasi all'inizio, in una stazione, mentre poi verrà più romanticamente ambientata al Louvre, eppure quando la vedi la riconosci subito.

seduzione

Alcuni artisti, in genere i più indipendenti – quelli che oggi vengono definiti geni ribelli – alle prese con Hollywood ebbero più problemi che gratificazioni. Charlie Chaplin, ad esempio, venne cacciato dall’America per la sua vita scandalosa, e ancora di più Orson Welles o Erich Von Stroheim che nella terra della libertà finirono esattamente come Eisenstein sotto Stalin, incompresi, e per questo temuti, ostacolati e censurati a vita con la scusa che erano “inaffidabili”. Ma problemi ebbero anche tutti coloro che sulle prime erano stati accolti a braccia aperte. Per Fritz Lang l’America cominciò come una lunga vacanza e si chiuse nel disgusto per Hollywood. Jean Renoir, meno cinico e assai più poetico, quel disgusto lo avvertì da subito e non riuscì mai ad adeguarsi al sistema, fu anzi uno dei pochi a scappare da quella gabbia di matti, rimpatriando subito dopo la guerra. Mentre Murnau faceva di necessità virtù e compensava malumori artistici e cattiva fama personale con la frequentazione di bei ragazzi disponibili. L’unico regista europeo emigrato a Hollywood che in America si sentì liberato fu Ernst Lubitsch a cui tutta quell’ipocrisia americana piaceva da matti. Ci sguazzava dentro come un maiale nel fango, e infatti il decantato “Lubitsch touch”, come lo definivano i suoi ammiratori, Billy Wilder in testa, altro non era che l’insieme degli espedienti visivi e narrativi studiati da Lubitsch per aggirare la ferrea censura americana. E il più delle volte ci riusciva perché Lubitsch non solo era un genio, ma ci si divertiva. Tutto quel divertimento si avverte e rende le sue pellicole ancora deliziose. La cosa più bella, però, è stata scoprire come il primo film perfettamente compiuto da Lubitsch in America – e non scordiamo che L. era arrivato dall’Europa con la fama di regista di drammoni storici – il primo film realizzato nel nuovo stile “americano” in cui poi eccelse, quel tipo di commedia romantica, brillantissima, leggera, ma non frivola, sensuale, allusiva e agile, perfettamente caricata come un orologio austriaco, sia The Marriage Circle, film ancora muto che parla di seduzione, di desiderio come vero motore della vita, di scambi di coppia e di corna senza pentimento, e tutto questo nel 1924; la cosa più bella è stata scoprire come tale opera, e tutta la rivoluzione stilistica che si porta dietro, sia stata ispirata, o meglio ancora stimolata, dalla visione di A Woman of Paris di Charlie Chaplin, primo film drammatico, e delicatissimo, del regista inglese che nel 1923 sfidò il pubblico americano a seguirlo in una storia matura, senza il vagabondo e senza nemmeno un vero e proprio lieto fine. Infatti al pubblico non piacque e non lo premiò, ma la visione di quel film motivò l’arte di Lubitsch a fare un salto di stile. Perché una volta i film, e tutte le opere d’arte, avevano questo potere, almeno una volta ce lo avevano.

sumurun

Sumurun (1920) è l’ultimo film a cui Ernst Lubitsch partecipa in qualità di attore (oltre che di regista). Vi interpreta il ruolo assai patetico di un clown gobbo, tradito e deriso dalla donna che ama (una Pola Negri talmente seducente da imporre alla pellicola il divieto di visione ai minorenni), che lo lascerà per vendersi a un ricco sultano (Paul Wegener). Seguendo uno schema che ha un’anima profondamente teatrale, puro melodramma (anche se la storia si intreccia con un'altra che rimanda alle Mille e una notte), il clown prima prova a uccidersi con una droga poi, profondamente addormentato, per una serie di rocambolesche avventure in cui il suo corpo viene maltrattato come un fantoccio, trafugato dai ladri e trasportato in giro per la città, finisce per risvegliarsi nel palazzo del sultano, dove scambiato per uno spettro attua la sua vendetta... il tutto nel più completo silenzio.

 

sally meyer

Accidioso, caustico, bugiardo, cascamorto impenitente e dalla battuta facile, brillante e spesso allusiva, col sorriso dell'eterno ragazzo che gli fa perdonare ogni cosa, Sally Meyer è l'alter ego inventato da un giovanissimo Ernst Lubitsch nella prima parte della sua carriera (negli anni '10 del '900 in Germania), quando è il principale attore dei suoi film. Sono commedie mute ancora oggi godibilissime (per quanto nella maggior parte dei casi perdute: spesso la censura, non soltanto nazista, le ha distrutte perché scritte dirette e interpretate da un ebreo che prendeva spudoratamente in giro la propria comunità di appartenenza). Formidabili gli scambi di battuta in puro stile yiddish, come quando in Meyer da Berlino (1919) viene sfidato a duello e così risponde a chi lo ha sfidato per il mattino dopo: "Io non mi sveglio mai in tempo per i duelli. Se faccio tardi, lei cominci pure senza di me" (che già anticipa Woody Allen). O come quando più romanticamente bacia una ragazza che gli piace (ma non è sua moglie) e le dice: "Ora non farti strane idee, questo è solo per dimostrarti che non sono timido". Come se ci fosse bisogno di dimostrarlo.

la scena delle crocchette

 

C’è una scena bellissima di un film muto girato nel 1919 in Germania e chiamato Die Puppe (La bambola) di Ernest Lubitsch. Nel film, comico, una ragazza si finge una bambola e viene acquistata da un giovane sprovveduto che vuole usarla per una truffa ai danni dello zio ma viene “truffato” a sua volta dalla ragazza di cui poi si innamora. In questa scena la ragazza che finge di essere una bambola, affamata, ruba del cibo dal piatto del ragazzo, lo spia mentre mastica avidamente e fa delle finte ogni volta che lui la guarda per non farsi scoprire. È l’identico sketch, replicato alla lettera, usato da Paolo Villaggio in Fantozzi contro tutti (1980) nella scena in cui Fantozzi decide di entrare in una clinica dietetica rigorosamente tedesca e ruba le crocchette di patate dal tavolo del dottore che lo ha in cura. Ed è significativo, e a suo modo crudelmente ironico, perché una delle scene più amate del Fantozzi di Villaggio, da un certo tipo di pubblico che non ama – e non ama perché non conosce – un certo tipo di cinema, è proprio quella in cui Fantozzi irride la Corazzata Potemkin di Eisenstein, mentre qui si vede come Villaggio conoscesse, amasse e rubasse scene proprio da quel cinema “colto”, ma in realtà assai popolare, che i più dileggiano attraverso di lui, citando la sua celebre battuta (“una cagata pazzesca!”) e poi ridendo a crepapelle sulla scena delle crocchette, per qualcosa che era già presente proprio in quel cinema che i più rifiutano a priori, come troppo impegnativo per loro.