due espressioni

Ieri, in una giornata così particolare per gli Stati Uniti, ho visto finalmente A complete Unknown che sicuramente non poteva venire fuori in un periodo migliore per ricordare agli americani stessi che c'è stato un tempo in cui si faceva "controcultura", parola bellissima di chi usa l'arte per dire qualcosa sul mondo e con un pubblico disposto a crederci, non solo comprare i dischi, ma proprio credere a quella cultura come fonte di verità e integrità. Quanto al film l’ho trovato carino, ma nulla di più, forse sono troppo fan per apprezzare a dovere qualcosa di così riassuntivo. Le figure femminili, per quanto vivaci, ne escono impoverite, anche se i duetti con la Baez riescano a trasmettere la perfetta alchimia artistico/erotica che i due riuscivano a scatenare sul palco. Ma è soprattutto il personaggio di Dylan così osannato dell'interpretazione di Chalamet che non mi ha convinto. Lui bravissimo interprete certo, ma non ride mai, ha sempre quell’aria sbattuta e vagamente fuori che dopo un po' ti viene a noia, soprattutto nella prima parte. Da come viene descritto nelle sue biografie, il primo Dylan era il classico ragazzetto di provincia scroccone e sbruffone, fondamentalmente allegro e innamorato della vita, che poi, nei vari scontri/traumi per arrivare al successo, si indurisce e si fa crescere un'armatura impenetrabile intorno che diventerà il suo marchio di fabbrica a metà anni Sessanta. In questo senso il personaggio Dylan non mi è sembrato subire nessuna vera maturazione, non così marcata, anzi fin da quando arriva a New York è sempre introverso, imbronciato, chiuso, musone, stronzo, e così via per tutto il resto del film. Nella seconda parte, è vero, mette gli occhiali da sole, tanto che viene in mente quella famosa battuta di Sergio Leone su Clint Eastwood, il quale avrebbe soltanto due espressioni: col cappello e senza.

caro michele

Ieri ho visto due film di Mario Monicelli, di quelli considerati minori. Uno abbastanza bruttino, La mortadella, del 1971, con protagonista la Loren che va negli Stati Uniti per sposarsi e si porta dietro come dono di nozze un prosciutto prodotto apposta per lei, che ovviamente le crea problemi alla dogana (in sostanza una buona idea per un cortometraggio dilatata oltremisura). L’altro, assai più serio, è Caro Michele del 1976, trasposizione dell’omonimo romanzo epistolare di Natalia Ginzburg, definito da molti come lento ed eccessivamente letterario, di certo non immediato, ma invece parecchio affascinante. Garboli definiva il romanzo come il resoconto di un “progressivo assideramento” e altrettanto fa il film adattandosi a quelle atmosfere sospese e irrisolte, a cui Monicelli contrappone la figura rivisitata di Mara, antipaticissima e invadente ragazza di Michele, interpretata da Mariangela Melato al suo top. Ne deriva un film sull’incomunicabilità che rappresenta la disgregazione di una famiglia borghese e dei suoi amici (tutti abbastanza anemici, patetici o stronzi) che nulla hanno da dirsi e nulla da sperare e così si aggrappano per sopravvivere alla figura evanescente di Michele, scappato all’estero e che mai si vedrà ritornare (simile a un Godot in minore) ovvero a quella di Mara che però, di contro, o li vampirizza o li respinge con la sua sfacciata vitalità, fino a restate cocciutamente sola; e in questo senso è da segnalare il finale della pellicola che è un dichiarato e parodistico omaggio a Tempi moderni di Chaplin. Il film è visivamente molto bello, specie in determinate sequenze invernali o di chiara derivazione pittorica, ma la sua caratteristica più sorprendente sta forse nel fatto di essere non solo uno dei meno monicelliani dei film di Monicelli, ma allo stesso tempo il più alleniano, anticipando la struttura e le atmosfere pregne di muta disperazione di certi film di Woody Allen degli Ottanta. Persino l’apparentemente italianissima Mara, trasposta in un film di Allen, non avrebbe nessuna difficoltà a passare per la classica ragazza ebrea sboccata e scroccona, come se ne incontrano tante nei suoi film. È come se certo umorismo e fatalismo yiddish fossero stati assorbiti da Monicelli dalle pagine della Ginzburg e trasposti in una pellicola che anticipa molte delle future soluzioni sceniche di Allen, e tutto questo negli anni in cui lo stesso Allen non aveva ancora compiuto il suo passaggio dal puro cinema comico a quello più meditativo e drammatico della sua maturità (Io e Annie è del 1977). Nota di merito a margine, la pregevole presenza come attore (nella parte del padre artista di Michele) del poeta Alfonso Gatto.

rimozione

Per una serie di motivi legati alla situazione del Libano in questi mesi, negli ultimi giorni mi è capitato di parlare e voler rivedere un film di qualche anno fa, Valzer con Bashir, molto bello, che parla del massacro di Sabra e Shatila nel 1982. Il regista era all’epoca un soldato di diciott’anni arruolato nell’esercito che partecipò a quell’eccidio e poi ha letteralmente rimosso per vent’anni quanto successo fino a dover fare una serie di interviste ad altri soldati per recuperare quei ricordi e rielaborarli in un film, quindi presentare quest’opera che parla del senso di colpa di chi esegue degli ordini che non capisce, occupa un paese precipitando in un clima di follia e anche quando si rende conto del male che accade, pur non partecipando in prima persona alla strage, sceglie di non vedere, di girare la testa dall’altra parte diventando complice. Credo ci sia voluto molto coraggio e maturità per arrivare a fare un film così che scava nella propria carne. Ma il bello è stato questo, negli ultimi giorni, parlando di questo film con tre diversi amici, tutti e tre pur conoscendo il film hanno avuto un moto di stupore nell’accorgersi che il regista Ari Folman fosse ebreo (credo tuttora residente a Tel Aviv) e nessuno sulle prime ha creduto che un ebreo potesse fare un film così: tutti ricordavano l’opera in sé come atto di denuncia, ma avevano dato per scontato che a farlo fosse stato un avversario dello stato israeliano e non un interno, e così a loro volta avevano rimosso l’identità del regista nello stesso modo in cui lui aveva rimosso per anni il ricordo del suo alter ego in divisa in cui non era più riuscito a riconoscersi.

la finestra

Ci sono interi film che non valgono il finale de Gli anni ruggenti di Luigi Zampa, opera che il regista (più celebre per le commedie con Alberto Sordi che per i suoi film di impegno civile scritti con Brancati) amava particolarmente. All'epoca della sua uscita venne sottovalutato. Il film è un riadattamento italiano di un testo teatrale di Gogol, L'ispettore generale, ambientato nel Suditalia fascista (fra Ostuni e Matera con una toccata ad Alberobello). Il finale della pellicola, però, è originale e tinge tutta l'opera di un senso di mestizia e di poesia.

 

kaos

Kaos (1984) dei fratelli Taviani. Film di stupefacente bellezza sul tema del desiderio, sviscerato in tutte le sue forme e raccontato attraverso la messa in scena di alcuni racconti di Pirandello che troveranno una loro conclusione, perfettamente circolare, nell’ultimo film del solo Paolo Taviani, dedicato al fratello Vittorio, Leonora Addio. In entrambi i film si racconta di un ritorno a casa di Pirandello, nel primo in un periodo di grave stanchezza e sfiducia in se stesso per ritrovare il fantasma della madre morta, nel secondo morto lui stesso per venirvi sepolto con le sue ceneri. La battuta chiave per entrambi la dice il personaggio di Pirandello durante l’epilogo del primo film. Dice Pirandello alla madre: “Ora che tu sei morta, che non mi pensi più, io non sono più vivo per te, e non lo sarò ma più” dichiarando come ognuno di noi è fondamentalmente vivo solo in relazione all’altro, fuori da qualsiasi pensiero o rapporto con l’altro, noi non siamo nulla. A lui la madre, che ammette di non capirlo fino in fondo nei suoi discorsi, risponde: “Eppure una cosa io sento di poterti ancora dire: impara a guardare le cose anche con gli occhi di quelli che non le vedono più, ne proverai il dolore, certo, ma quel dolore te le renderà più sacre e più belle”, che è, in fondo, la richiesta di un rinnovato atto di fede nell’arte come unico possibile medium fra i vivi e i morti, e dunque fra se stessi e il mondo.

il guardone

Nell'epilogo di Berlin Alexanderplatz (1980) di Rainer Werner Fassbinder, Franz Biberkopf, impazzito dopo la morte della sua amata Mieze, viene ricoverato in un ospedale psichiatrico dove fa un lungo sogno (con una colonna sonora strepitosa) in cui scopre di avere due angeli custodi filosofeggianti con tanto di armatura dorata, che a me personalmente fanno pensare a quelli che 7 anni dopo (e 5 dopo la morte di Fassbinder), riempiranno, in bianco e nero, Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders. Ovviamente quelli di Fassbinder sono un pizzico più kitsch e disincantati, e in una scena osservano serenamente il loro protetto mentre viene torturato in un macello, accanto allo stesso Fassbinder nelle vesti di un inquietante guardone.

la zona di interesse

Ieri sera ho visto "La zona di interesse" di Glazer. Il film procedeva con tutta la sua lentezza analitica e appena disturbante e io continuavo a chiedermi: E allora? Non che sia brutto, ma forse dopo tanto parlarne mi aspettavo qualcosa di più. Invece era un buon film, niente di più e niente di meno. Poi certo ci sono anche pellicole che quando le vedi non riesci più a staccarti da loro e a pensare ad altro per tre-quattro giorni di fila. Ma, almeno per i miei gusti, non lo metterei fra quelli. Sempre meglio comunque di "Povere creature" di Lanthimos, di cui pure si è parlato tanto, una cosa che quando l'ho vista ho pensato solo: Ma che cazzata è? Forse anche qui mi aspettavo di più, ma è anche vero che Lanthimos è stato l'autore di "Dogtooth" che per idea e sentimento è praticamente tutto ciò che avrebbe potuto essere "La zona di interesse" se fosse riuscita a toccare le vette delle proprie ambizioni, invece di fermarsi a metà strada. Invece Glazer non è riuscito a fare un film altrettanto bello di quello del primo Lanthimos. E Lanthimos neppure.

cattivo seme

Mauvaise Graine (1934) di Billy Wilder è il primo film da lui diretto, girato in Francia prima di trasferirsi negli Stati Uniti per dare avvio a una carriera di grandissimo prestigio. Il titolo italiano della pellicola, Amore che redime, non rende giustizia all'originale che sta per Cattivo seme. Senza fare troppo spoiler, l'opera è incentrata sulle avventure di un ladro d'auto ed è piena di inseguimenti su strada con la polizia. Insomma, dove finisce questo film comincia À bout de souffle di Godard che lo avrà visto e certamente amato.

la caduta

Difficilmente credo di possa trovare un universo più inquietante di quello del cinema di Georg W. Pabst, tutto incentrato sui bassifondi con questa criminalità vivace, feroce, affamata e sensuale, ossessionata dal denaro e piena di facce di criminali che in parte sembrano prese dai quadri di Grosz (che amava), in parte preannunciano quelle dei futuri nazisti al potere. Ne “L’opera da tre soldi”, che è un film dei primi anni ‘30 ispirato a un’opera teatrale di Brecht (il quale detestava il film perché trasformava, appunto, un’opera di Brecht in un’opera di Pabst), si osserva nel finale questa manica di tagliagole che confluisce in una Banca, capisce cioè che l’unica strada per loro per conservare e accrescere il loro potere è quello di istituzionalizzarsi ed entrare nel sistema economico sfruttando le masse dei poveri. Era un messaggio forte. Non a caso Pabst era considerato all’epoca non solo uno dei talenti del cinema tedesco, ma una delle voci più influenti della Sinistra. E anche per questo è crudele e ironico che lo stesso Pabst sia stato distrutto dal sistema economico che avversava. Quando fuggì dalla Germania nazista ed emigrò in America non riuscì, come altri registi, ad adattarsi al nuovo sistema cinematografico americano che razionalizzava i costi di produzione dei film (per i quali non si era interessati a raffinatezze artistiche che avrebbero rallentato i tempi di ripresa) e pretendeva il controllo assoluto sul prodotto finito, montaggio compreso. Al punto che, per orgoglio artistico, Pabst prima tornò in Europa, girovagando di paese in paese alla ricerca di un lavoro e poi, ridotto alla fame, accettò l’invito di Goebbels di tornare in Germania, dove girò un paio di film di propaganda. Fu la sua fine. La Sinistra, anch’essa rifugiata all’estero, lo ripudiò come traditore e venduto. Lui stesso cadde in depressione e passò il resto della vita a scusarsi per la propria debolezza, riducendosi negli ultimi anni a fare film sempre meno apprezzati. Non venne perdonato e dopo la sua morte sul suo nome cadde come un velo che ne offuscò i meriti. Ancora oggi, lo si ricorda soprattutto per i due film con Louise Brooks, spostando tutta l’attenzione su di lei e dimenticandosi come fu Pabst a trasformare Lulù in una star e non viceversa. Mentre andrebbe ricordato per una decina di film fondamentali realizzati prima della guerra e, subito dopo quella, almeno per “L’ultimo atto”, film bellissimo del 1955 che descrive le ultime ore di vita di Hitler (interpretato da Albin Skoda) chiuso nel suo bunker in attesa della fine, e ha ispirato alcuni rifacimenti assai più citati dell'originale, come ad esempio “La caduta” del 2004.

 

Oggi mi sono finalmente regalato la visione di Enzo Jannacci. Vengo anch'io, di Giorgio Verdelli, e posso solo dire quanto sia bello questo fillm. In genere i documentari sugli artisti non sono quasi mai all'altezza delle aspettative, sempre troppo carichi, come quello su Gaber, o semplicemente insignificanti. Ci sono poi delle eccezioni, e così ad esempio questo insieme al documentario su Patrizia Cavalli sono le cose più belle che ho visto negli ultimi mesi. Il film su Jannacci però, forse perché amo l'artista, è qualcosa che tocca corde molto più profonde, e mi sono commosso più di una volta nel vederlo. Soprattutto quando il figlio dice una cosa in cui mi sono riconosciuto, dice cioè che Jannacci era in grado di toccare picchi altissimi di successo e cadute rovinose, ma a lui non importava un granché, perché lui seguiva un suo percorso basato sulle parole "coerenza" e "decenza". Ecco, io sto lì, o mi piace stare lì, con lui, seguendo una mia coerenza e perseguendo una decenza che spero siano percepite anche se non portano al successo.

il tesoro

Maestro, sapevi che di notte c’è un fantasma che si aggira per causa tua? – Il tesoro, del 1923, è primo film di Georg Pabst, che Lotte Eisner definiva opera piena di belle immagini ma non ancora caratterizzato dal tocco del regista. In realtà se c’è una costante, in questa sorta di favola gotica, coi film a seguire di Pabst, è nel denaro inteso come motore del mondo e centro di ogni passione. Il film parla di questo: gli operai che stanno ristrutturando un antico palazzo distrutto dagli ottomani, vengono a sapere dal mastro campanaro Svetocar di un antico tesoro nascosto nei muri dell’edificio, così di notte si mettono alla sua ricerca, chi sfruttando l’ingegno (l’orafo Arno) e chi la magia (l’operaio Svetelenz). C’è una scena fra le più suggestive – chiaramente in debito verso il Gabinetto del Dr. Caligari di tre anni prima – in cui Svetelenz, completamente soggiogato dal suo sogno di ricchezza, si aggira come un sonnambulo guidato da una bacchetta da rabdomante fra i corridoi sempre più contorti del palazzo, quasi perduto nei meandri della propria mente. – Le pietre tacciono, dice Svetelenz ad Arno quando questi lo risveglia dalla trance. – Cosa vorresti dire alle pietre? – Cosa è sepolto dentro di voi? – Anche la connotazione dei personaggi è parecchio rivelatrice. Arno, il protagonista, è un ragazzo di bellezza e intelligenza eccezionali, ma è tutt’altro che un eroe positivo: privo di pietà, si diverte a deridere gli altri meno brillanti di lui; è inoltre un seduttore impenitente, al punto che riesce a portarsi a letto sia la cameriera della locanda sia la figlia del suo datore di lavoro con cui poi scapperà in città: in tal senso il film, pur non mostrando scene di sesso, è piuttosto esplicito nel raccontare come tutto il fatto romantico sia declassato a istinto sessuale, perché, come si diceva, il vero motore passionale del film è nel denaro e nella sfida messa in atto per ottenerlo, non nell’amore. Infatti, è solo quando rischia di perdere la sua parte di tesoro che Arno si lascia prendere dall’emozione, mette da parte ogni razionalità e sfoderando il coltello mostra anche lui, come gli altri, il suo lato più aggressivo. Anche Svetocar e sua moglie non sono da meno: guidati dall’avidità, accettano senza ripensamenti di cedere in matrimonio la loro stessa figlia a Svetelenz in cambio della sua parte di tesoro. Tale comportamento viene additato come riprovevole e incivile, ma per questo vengono attribuite a Svetocar fattezze somatiche che, pur non dicendolo esplicitamente, ne dichiarano l’origine semita. Perché solo un ebreo, secondo i pregiudizi dell’epoca, avrebbe potuto vendere la propria figlia per denaro, e questo per un tedesco di allora – in una società dove i matrimoni di interesse erano invece all’ordine del giorno – era sia un mascheramento che un insulto.

gaber e noi

Ieri sera con un paio di amici siamo andati a vedere il nuovo docufilm su Gaber uscito quasi a ridosso di quello del sodale Jannacci. A parte i suoi punti di forza (Gaber in se stesso, basta e avanza) e di debolezza (troppo lungo, troppi ospiti, alcuni dei quali non si capisce che ci stanno a fare) tipici di ogni docufilm, le due cose che più mi hanno lasciato stupito/perplesso sono state: 1) i più giovani in sala, ieri, eravamo proprio io e i miei amici, età media fra i 45 e i 50. È un caso, mi sono chiesto, o è la norma? Gaber interessa ancora alle generazioni più giovani della mia, che non hanno ancora avuto il tempo di perdere niente. E se interessa, che cosa gli sta dicendo, visto che praticamente non sanno nulla degli argomenti di cui parla lui specie nella fase più bella della sua carriera, quella del teatro-canzone: a scuola di quegli anni non si parla, e dopo, chi può si informerà da solo, e chi non può ciaone al ‘900 e agli anni di piombo; 2) il finale del docufilm vede tutti gli intervistati riunirsi a teatro per vedere uno spettacolo dove a esibirsi è proprio Gaber, in un montaggio posticcio che mischia un suo vecchio filmato e loro visti oggi, i suoi amici e famigliari invecchiati, alcuni più vecchi di lui, sua figlia che ormai gli è coetanea. A parte l’inutilità della scena, con tanto di lacrime finte, mi è sembrata una trovata talmente in sintonia con quello che hanno fatto i Beatles nell’ultimo video che ho cominciato a pensare che stia diventando una moda questa di non riuscire a seppellire i morti, a fare i conti con loro non attraverso la distanza del tempo, ma in questa continua finzione di un presente che assorbe e livella ogni cosa, ma non come diceva Totò sul piano della morte, invece all’opposto sul piano della vita che deve assolutamente continuare e dove se non muoiono loro forse non moriremo neanche noi. Un finale così posticcio Gaber l’avrebbe odiato, credo.

sumurun

Sumurun (1920) è l’ultimo film a cui Ernst Lubitsch partecipa in qualità di attore (oltre che di regista). Vi interpreta il ruolo assai patetico di un clown gobbo, tradito e deriso dalla donna che ama (una Pola Negri talmente seducente da imporre alla pellicola il divieto di visione ai minorenni), che lo lascerà per vendersi a un ricco sultano (Paul Wegener). Seguendo uno schema che ha un’anima profondamente teatrale, puro melodramma (anche se la storia si intreccia con un'altra che rimanda alle Mille e una notte), il clown prima prova a uccidersi con una droga poi, profondamente addormentato, per una serie di rocambolesche avventure in cui il suo corpo viene maltrattato come un fantoccio, trafugato dai ladri e trasportato in giro per la città, finisce per risvegliarsi nel palazzo del sultano, dove scambiato per uno spettro attua la sua vendetta... il tutto nel più completo silenzio.

 

vagabondaggio

C’è come un abisso che separa, a solo cinque anni di distanza l’uno dall’altro, i due più bei road movie del nostro cinema, Il grido (1957) di Michelangelo Antonioni e Il sorpasso (1962) di Dino Risi: entrambi molto “americani” nello spirito, nei loro riferimenti letterari (da Steinbeck a Kerouac), nella loro irrequietezza che si esprime 'on the road' con brutale forza sociale, ma calati in una realtà sociale che è tutta italiana; entrambi pervasi da una disperata vitalità e ben poco consolatori, soprattutto sul finale che non lascia scampo e che in entrambi i casi si conclude con un salto nel vuoto. Nel primo, Aldo (l’americano Steve Cochran) che ha perso la donna e il lavoro si aggira a piedi, con una bambina e una valigia, fra l’Emilia e il Veneto, poi finisce per lavorare in una pompa di benzina facendo il pieno alle prime rare auto di passaggio, prima di mollare ancora una volta il lavoro, ormai incapace di fermarsi; nel secondo, Bruno (Vittorio Gassman) è proprietario di una delle tante auto sportive che ormai hanno conquistato la via Aurelia, fra Lazio e Toscana, su cui corre senza una meta precisa accompagnato da un giovane che ha conosciuto per caso e che “educa” alla vita. Ci sono molti punti di contatto fra i due, eppure anche degli scarti enormi, a cominciare dall’unità di tempo, dove il film di Antonioni si svolge lento e umido lungo un anno di vita, mentre quello di Risi, assolatissimo, lungo un solo giorno d’estate. Ancora, il primo chiude idealmente la prima tragica metà del ‘900, il secondo apre la seconda su una nota apparentemente più scanzonata, e non a caso, nel secondo, Risi prende in giro, attraverso una battuta pronunciata da Bruno, il cinema di Antonioni. Credo non ci siano analisi comparate di questi due film. Se ci sono, vi prego di segnalarmele, se non ci sono prima o poi finirò per scriverne una io. 

spaghetti

Telefoni bianchi (1976) di Dino Risi, contiene una scena, a circa metà film, che mi fa pensare al cinema di Buñuel e di Ferreri, in cui il divo Franco D’Enza – interpretato da Vittorio Gassman che assume qui la maschera e i lazzi di Alberto Sordi – fa uno scherzo perfido durante una festa a cui ha invitato alcuni industriali arricchitisi alle spalle del regime. Accende la radio per sentire il bollettino radio e si sente la voce di Mussolini che comunica come nel giro di ventiquattr’ore il partito fascista assumerà il controllo e statalizzerà tutte le fabbriche e le banche del paese, pena la fucilazione per chi si ribella. Gli invitati restano come congelati. “Ma non è possibile, è la rovina del paese, siamo rovinati!” grida uno. Un altro lo rampogna: “Osate discutere le decisioni del Duce? Che camicia nera siete?”. Il primo si allontana intimidito. E un terzo: “Ah, se Mussolini si mette contro gli industriali s’è ripulito!” A quel punto D’Enza, dopo averli insultati un po’ chiamandoli “papponi” e gridando loro che “è finita la pacchia!”, scoppia a ridere con cattiveria e rivela che era stato tutto uno scherzo, la voce di Mussolini era stata falsificata così, tanto per ridere. Tutti gli invitati si sentono sollevati ma dall’altra stanza arriva il rumore di uno sparo. L’industriale che si era allontanato si è ucciso. Gli invitati sono scossi, un paio di loro lasciano la festa indignati, ma D’Enza cerca di minimizzare l’accaduto: “Si vede che avrà avuto i suoi problemi, era fragile, poverino. Non ci pensiamo, non facciamo un dramma, via i musi lunghi, arrivano gli spaghetti, mangiamoci quelli” così gli altri restano a mangiare, col morto ancora caldo nella stanza accanto. 

un amore a roma

Un amore a Roma è un film del 1960 di Dino Risi e resta un esperimento assai particolare per come assorbe, complice la sceneggiatura di Ennio Flaiano, elementi del cinema di Fellini (che negli stessi mesi girava La dolce vita), il che dà in parte ragione a chi dice che l’aggettivo “felliniano” sta per “fellini+flaiano”. Il film, basato sul tema universale dell’attrazione degli opposti e della gelosia, descrive l’amore scapigliato e morboso, che assorbe ogni cosa fino a distruggerla, di Marcello, scrittore insoddisfatto e infelice (non a caso in Francia il film venne reintitolato L'inassouvie), per Anna, giovane attrice dal carattere solare ma debole, di lui innamorata ma facile alle tentazioni e perciò infedele. La pellicola, trattata con grande asciuttezza emotiva e formale, per quanto pervasa di una sottile inquietudine esaltata dal bianco e nero contrastato, all’epoca non piacque perché priva di un lieto fine che non poteva esserci. I due protagonisti, troppo squilibrati per reggersi sulle proprie gambe, cercano sostegno nell’altro ma in questo modo la loro caduta è raddoppiata, così continuano a inseguirsi, lasciandosi e poi riprendendosi in questo amore malato, intervallando ogni distacco con incontri fugaci ma altrettanto vacui con nuovi amanti, fino a un finale che pur nella sua tragica “definitività” mi pare resti comunque aperto, perché non sappiamo se dopo questo ci sarà un nuovo incontro. Il film è basato sull’omonimo romanzo del 1956 di Ercole Patti, ma come atmosfere mi ha fatto anche pensare in parte a Lettere da Capri di Mario Soldati, del 1954, che lo avrà ispirato, in parte a un altro libro di successo uscito qualche anno fa, Sylvia di Leonard Michaels (ma scritto in quegli stessi anni), anche se il paragone più diretto rimane ovviamente Melampus, romanzo “americano” dello stesso Flaiano, pubblicato nel 1970, ma scritto originariamente nel 1967 come sceneggiatura per il suo primo film che non fece mai (ne realizzò poi una pellicola Marco Ferreri), di cui la sceneggiatura di Un amore a Roma rimane per certi versi una prova generale.

romanzo di un giovane povero

Romanzo di un giovane povero, di Ettore Scola, è un film che risulta ancora più attuale oggi di quando è uscito, nel 1995. Parla di un giovane insegnante disoccupato (interpretato da Rolando Ravello col suo volto da ragazzino stempiato), sensibile e riservato, molto orgoglioso, che non riuscendo ad inserirsi o adattarsi al mondo preferisce accollarsi la colpa di un delitto per andare in galera, che coi suoi ritmi imposti gli dà più certezze ed equilibrio della realtà esterna. Questa differenza viene evidenziata nel film dal passaggio di tono fra primo e secondo tempo. Dove nel primo tempo – che descrive l’ambiente in cui avviene il delitto e ha un sapore più fortemente grottesco, a tratti polanskiano – il mondo è un groviglio assurdo, livido, notturno e per questo orrendo, mentre nel secondo – che cerca di ricostruire i fatti incerti ed ha più il sapore del giallo di inchiesta “filosofica” alla Sciascia, dove la risoluzione immediata del giallo non è tanto importante quanto capirne la verità sottaciuta – la realtà della prigione appare più pedante e ordinata, non priva di scosse emotive ma sempre contenute, la notte si dirada sotto le luci al neon. “Nonostante i tuoi sforzi, nessuno ti ha ancora condannato” dice il magistrato (André Dussollier) al giovane disoccupato che non vuole difendersi dalle accuse, proprio perché ha già scelto da che parte stare, quella di chi rinuncia a una lotta che vede già persa in partenza fino al punto di autopunirsi ed escludersi. Di contro, su tutto il film sovrasta la figura “mostruosa”, e speculare a quella del giovane, di Alberto Sordi che interpreta qui uno dei suoi ruoli più cupi e drammatici, tanto da fare il paio per oscurità con quello di Un borghese piccolo piccolo – ma con dei picchi di humor nero, come quando durante la scena del funerale cita se stesso nel Vedovo – un uomo che si vota al male proprio nella speranza di dare un’ultima scossa alla propria esistenza e poi vede questo male rivoltarglisi contro, strappare ogni sua illusione e poi distruggerlo, lasciarlo solo a morire. Da quest’incubo, insomma, non si salva nessuno.

vorrei che volo

Ieri ho visto “Vorrei che volo”, documentario girato da Ettore Scola nella Torino del 1982 che è il seguito di un film di 10 anni prima, “Trevico-Torino” in cui si parla della condizione degli emigrati meridionali arrivati a cercare lavoro nella Fiat. Una delle due interviste che più mi hanno colpito è quella riferita a un matrimonio “misto” fra un meridionale e una settentrionale, dove questa unione viene non solo mal vista dalla comunità, ma descritta con gli stessi toni che se fosse l’unione di una italiana con un extracomunitario, un “mangiasapone” come venivano spregiativamente chiamati i meridionali all’epoca, perché si diceva che il sapone erano più abituati a mangiarlo che a usarlo per lavarsi. Peggio ancora, sposare un meridionale operaio era come se oggi si volesse sposare un bracciante agricolo nero o proveniente dall’Europa dell’est, ovvero abbassarsi al gradino socialmente ed economicamente più infamante. L’altra intervista, invece, riguarda una ragazza madre, sola, che lavora in fabbrica e per questo lascia suo figlio piccolo in un istituto. Ogni sera, dopo il lavoro, prende i mezzi e fa un viaggio di circa 90 minuti con tre cambi soltanto per vedere suo figlio per un’ora, prima del rientro per la cena. La ragazza confessa di sentirsi preoccupata perché il figlio, vedendola per così poco tempo ogni giorno, non riesce a riconoscerla come sua madre. Questo succedeva nel lontano 1982. Poi senti la storia del piccolo Enea e le discussioni che innesca la scelta sofferta di sua madre e cominci a pensare che tanto lontani da quel 1982 non si è andati.

nemico

FELLINI: «L’artista psicologicamente è un trasgressore, è uno che ha bisogno bambinescamente di trasgredire e quindi per trasgredire ci vogliono dei genitori, un preside, l’arciprete, la polizia... E io ho bisogno anche di un contrasto, ho bisogno di qualcuno che mi irriti, quindi ho bisogno di un nemico per difendere la cosa che faccio».

Da “Che strano chiamarsi Federico”, 2013, di Ettore Scola.

peggio non poteva andare

Ragazza che pubblica su IG la foto di un film e ci scrive sotto: "Stupendooo!" (con tre ooo). Tu allora, da bravo provolone, siccome è carina, vai alla ventura e le scrivi per farle un complimento: "Allora ti assomiglia". Ma quella ti scrive in privato e ti attacca il pippone di tutte le donne che vogliono saperne di più: "Come fai a dirlo?" Nononstante il campanello di allarme che ti suona in testa, approfitti della neonata confidenza e da scemo, restando sul vago, improvvisi a farle l'elenco minuzioso degli elementi cinematograficamente più intensi di ogni film che hai visto applicabili a lei. Il punto è che tu quel suo film in particolare lo hai visto sì ma trent'anni fa, manco più te lo ricordi, ti arrampichi sugli specchi come puoi, senza accorgerti che parla di una inesauribile maniaca sessuale che fra orge e prostituzione alla fine si fa violentare da un superdotato fino a farsi lasciare dal marito perché è pure emotivamente anaffettiva. Insomma, peggio di così non mi poteva andare.