ciò che il pubblico vuole

Oggi è la Munro, ieri erano i "fascisti" Pirandello e Ungaretti, alcuni anni fa toccò a Montanelli con la sposa bambina, prima ancora a Penna e Pasolini coi loro fanciullini marchettari, e prima ancora a Céline o Malaparte ecc. in questa lunga catena dei peccati e delle colpe. Periodicamente viene fuori questa discussione per cui si scopre che gli artisti sono fondamentalmente uomini e donne pieni di difetti e tutt'altro che perfetti e si mette in discussione il valore esemplare della loro opera. Impregnati di ideologia romantica ci si dice che se l'artista non assomiglia all'opera allora l'opera è falsa. Ciò mostra sempre, implicitamente, la doppia morale del pubblico, la sua incapacità di leggere un'opera al di fuori del biografismo spicciolo e gossiparo della vita dell'autore e il suo bigottismo di fondo. Tutto questo però, mi dicevo stamattina, è destinato presto a finire. Fra un po' i romanzi li scriveranno direttamente le AI su commissione e allora non ci saranno più problemi morali con le debolezze e i lati oscuri degli artisti, perché l'AI non ha pulsioni sessuali, politiche o ideologiche. Le AI daranno al pubblico esattamente ciò che il pubblico vuole, glielo cuciranno addosso chiedendo il pagamento anticipato, e il pubblico forse finalmente per una volta chiuderà il becco.

l'opera

Leggevo una riflessione scritta da Truffaut secondo cui, fra le molte suddivisioni che si possono fare per gli artisti (che siano registi, pittori, poeti, ecc.) c'è anche quella che li divide in due tipi: quelli che potrebbero lavorare anche su un'isola deserta perché tutto ciò che conta per loro è esprimere se stessi attraverso l'opera, in un rapporto per certi versi di ripiegamento estremo, ermetico o eremitico (che ai suoi massimi livelli produce una sorta di "mistero dell'opera", mentre ai minimi diventa uno sfogo indecifrabile); e quelli che senza pubblico smetterebbero subito qualsiasi attività artistica, non tanto perché inseguono il successo, quanto perché il pubblico, per loro, non è un "di più" aggiunto all'opera, ma è parte integrante della stessa, l'opera viene immaginata e prodotta per scatenare una reazione nel pubblico e se togli la possibilità di quella reazione allora l'opera perde di senso e di significato (col rischio, implicito, di invecchiare molto presto). E la vostra opera, invece, di che tipo è, da isola deserta o da pubblico in sala?

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Il ritratto di Trauffaut è di Duane Michals (1981)

tempo e spazio dell'opera

Prima stavo leggendo una intervista a Riyoko Ikeda, autrice osannata di quel capolavoro manga che è Lady Oscar. L’autrice a un certo punto dice che, mentre lavorava alla trama del fumetto, che aveva uscite periodiche, e cercava di capire come chiuderlo, e se lasciare o no che Oscar si accoppiasse con qualcuno, il personaggio di André che né Oscar né la Ikeda avevano mai considerato prima, che nella storia era soltanto una spalla, prese piano piano il sopravvento e malgrado le intenzioni della Ikeda crebbe da solo, si prese uno spazio tutto suo, sempre più ampio e profondo nel suo tormentato amore non corrisposto, tanto da farsi tridimensionale e assumere il ruolo di coprotagonista, dando al finale della storia quella dimensione tragica che oggi sembra quasi necessaria, per cui uno si dice “non poteva che finire così”. In realtà non era nemmeno stato immaginato, è successo da sé strada facendo. Ecco, mentre ci pensavo ho capito che questo è ciò che fa la differenza fra un semplice scrittore umano e le AI che scrivono libri o fiction, non la capacità di scrivere delle storie bellissime o costruire un finale perfetto (credo che le AI ne siano o ne saranno perfettamente in grado), ma quel tempo particolare di elaborazione della storia (che secondo me le AI non hanno e non avranno mai come pregio e limite) in cui un personaggio reclama la sua indipendenza rispetto alle intenzioni dell’autore, assume una sua fisionomia che decide da sé, un respiro che nessuno aveva immaginato per lui, entra in quello spazio particolare in cui una scrittura smette di essere prodotto e si fa opera d’arte.

il gioco delle tre carte

La politica, come il gossip, non dà molte speranze che si possa uscire dalle chiacchiere. È tutto un teatro d'opera con primadonne, intrighi e traditori. Ma il problema non sono Draghi o Conte o Salvini, o Mattarella, il problema è che non c'è nessun altro per sostituirli. Almeno nel gossip per ogni Ilary scaricata spunta fuori una nuova amante, c'è un ricambio continuo di volti prestati al gioco e in questo senso il gossip, che l'ha assorbita, dà più soddisfazioni della politica. Draghi (che fra l'altro voleva fare il presidente e non il primo ministro) va a casa, e poi? Si va, noi, alle elezioni con Berlusconi, Renzi, Meloni, Letta, sempre le stesse facce da trent'anni. E che risolvi facendo il gioco delle tre carte? Cosa hai risolto finora? Nulla. Continui ad avanzare verso il baratro, verso la scena madre in cui, nella migliore tradizione teatrale, ti uccidono o ti suicidi. Però se ne discute sempre tanto e con passione, ci si avvelena e si fanno scommesse, proprio come se si stesse tutti quanti in platea a godersi lo spettacolo dal di fuori, nella speranza che venga fuori un bel colpo di scena a salvarci la serata. Invece, mi sa, non ci sarà nessun altro colpo arrivati a questo punto, e credo che, per chi può, sia proprio arrivata l'ora di cominciare a pensare a dove emigrare in attesa che si sciolgano i ghiacciai.

opera

Guardo Bersani in TV che per affrontare un discorso cita, metaforicamente, alcune opere del repertorio operistico. Dieci minuti dopo arriva Maria Giovanna Maglie che commenta dicendo che di quello che ha detto Bersani ha capito una parola su cinque, a causa proprio di quelle citazioni, e confonde anche un titolo (parla di Don Giovanni invece del Barbiere di Siviglia). Ecco, oggi ci si stupiva che la Meloni citasse Brecht. Il problema non è la Meloni che cita il poeta Brecht, il problema è che dietro la Meloni ci sono centinaia di persone come la Maglie – ma ce ne sono a centinaia anche a sinistra – che a teatro non ci vanno, lo considerano una cosa astrusa, e l’hanno condannato alla chiusura ben prima della pandemia.

il traghettatore

Hotel Colonial, film del 1987 diretto dalla quasi esordiente Cinzia TH Torrini, rientra in quella strana categoria di opere che partono con le migliori premesse – in questo caso molte buone idee per una storia solida e piena di chiaroscuri, i paesaggi messicani meravigliosi e crudeli, la fotografia che rimanda quasi al reportage, un cast internazionale – e si risolvono in un grandioso fallimento; dove però, nonostante i difetti evidenti, resta qualcosa delle loro premesse, qualcosa di sottile e sfuggente che dà loro un fascino particolare e senza tempo. Nello specifico il film mette insieme due storie parallele: una cupissima, a metà fra il noir e il viaggio iniziatico – che ha qualcosa di Coppola, ed è esemplificato dalla frase: “Il Sudamerica è una terra immaginaria che aspetta solo di essere inventata” – in cui un uomo (John Savage) parte per il Sudamerica alla ricerca del fratello (Robert Duvall), ex terrorista che si credeva morto, ma che scopre essere un trafficante di droga e di bambini; e una, speculare, che invece rimanda alla commedia italiana di emigrazione – genere che di lì a poco avrebbe trovato il successo coi film di Salvatores – attraverso l’incontro con un piccolo traghettatore emigrato (Massimo Troisi) che vive di esperienti e cerca di ottenere un proprio personale riscatto organizzando delle partite di calcio coi bambini del luogo. In altre mani entrambe le storie sarebbero state valide, in questa versione che prova a mischiare i generi mancano di respiro, e ti lasciano con l’amaro in bocca di qualcosa che avrebbe potuto essere migliore, con un po’ meno ambizioni o forse con maggiore esperienza. In particolare la seconda traccia, le cui battute pare siano state in parte riscritte dallo stesso Troisi, se meglio sviluppata avrebbe potuto dare un film assai notevole ed originale, duro oltre che malinconico, come alla Torrini, ma anche allo stesso Troisi in altre sue pellicole, non è riuscito di fare.

anni felici

Anni felici, di Daniele Lucchetti, visto ieri sera, mi ha ricordato che un'opera non dev'essere necessariamente un capolavoro per toccarti, e questa cosa mi ha confortato che prima o poi riuscirò a creare qualcosa di buono, per quanto non all'altezza delle mie ambizioni.

gozzovigliare all’ombra dell’autore

Leggo da alcuni giorni tutte queste storie sulla vera identità di Elena Ferrante (di cui in verità ci frega poco o nulla) e sulla necessità o meno di conoscere la biografia dell’autore per capire meglio l’opera, e mi tornano in mente alcuni vecchi termini della critica dell’arte che studiavo all’università: Iconologia (per cui l’opera è il risultato di un insieme di segni desunti dall’ambiente sociale in cui l’autore si è formato e da cui è permeato, e quindi un po’ figlia dell’autore e un po’ di più del suo ambiente) contro Sociologia (in cui l’opera è frutto del continuo confronto dialettico fra autore e ambiente, e da come l’autore e l’ambiente, spesso in lotta per affermarsi l’uno sull’altro, si trasformano a vicenda). Per dire che questa storia dell’importanza o meno dell’autore verso l’opera è vecchia quanto il cucco. 

Nel medioevo, ad esempio, la presenza dell’autore era considerata un atto di vanità colpevole dell’uomo verso Dio, atto che inficiava il valore stesso dell’opera, a Dio offerta. L’autore rimaneva spesso agente anonimo di un intero mondo, ma non per questo le cattedrali sono opere meno perfette e stupefacenti. Nel romanticismo (nei cui rigagnoli sguazziamo ancora oggi, felici e inconsapevoli) l’opera senza il vissuto dell’artista diventa quasi inconcepibile, perché nella dicotomia autore-opera, noi pubblico contempliamo l’opera (la bramiamo) ma è nella storia dell’autore che ci rispecchiamo, ci identifichiamo, e troviamo un motivo consapevole (perché semplificato) alla nostra bramosia estetica. E in effetti, quanto perderebbero I Canti di Leopardi al nostro occhio, senza il tormento autobiografico che ad essi attribuiamo? 

Qualcuno si tira indietro, volontariamente, dal gioco (Rimbaud, Salinger). Qualcun altro, all’opposto, imprime se stesso nell’opera a tal punto che siamo costretti a prendere entrambi come uno solo (Hemingway, i poeti, ma pure personaggi discutibili, tossici, violenti, che dal vivo terremmo a distanza ma che nell’opera perdoniamo e nobilitiamo). Qualcuno dall’opera si tiene a distanza di sicurezza (Emily Dickinson). Ma non è, mai, una regola necessaria. Ma che succede, nel pubblico, quando non può identificarsi con l’autore, mentre brama l’opera? Semplice: non potendosi aggrappare ad altro, inverte il rapporto e cerca spasmodicamente tracce dell’autore nell’opera, per soddisfare il proprio bisogno e al contempo compensare la sua assenza. Così alimenta il mercato. Tutto questo per dire che, nel caso Ferrante, non pare di risalire a nessuna delle casistiche sopra esposte, frutto né di umiltà né di tormento, al massimo di opportunità ben ponderata, in cui a un certo punto l’opera vale più per il mistero di chi l’ha scritta che non per la sua qualità intrinseca, e anzi, nonostante quella. Infatti i libri della Ferrante, belli o brutti che siano, anche grazie al mistero che la circonda, vendono benissimo, e non solo: danno anche spazio a chi, alimentando o smontando il suo mistero, gozzoviglia all’ombra dell’autore, di cui l’opera non è più centro ma corollario.