il testamento del dr. mabuse

Il testamento del dr. Mabuse del 1933 è stato il secondo film sonoro e l’ultimo film girato in Germania, prima dell’esilio, da Fritz Lang. Se ne possono trovare due versioni in rete: quella definita “francese” perché uscita in Francia negli anni ’30 con un taglio di circa mezz’ora sulle due ore originali (la qualità video è pessima, ma è doppiata in italiano: fra le altre si sente la voce di Gino Cervi dire: «Non vorrai rinnegare un buon camerata perché è stato pescato»), e quella “originale”, restaurata di recente nella sua interezza (bellissima come qualità video, ma in tedesco con sottotitoli in inglese o spagnolo). Il film non arriva alla bellezza dei suoi predecessori – con Il dr. Mabuse sopra tutti gli altri – ma appartiene ancora, sotto ogni aspetto formale, alla produzione altissima di Lang; il quale, gli va riconosciuto, film brutti non ne ha mai fatti. Dal punto di vista della trama, forse la cosa più notevole è la presenza di un particolare personaggio, il commissario Karl Lohmann (interpretato da Otto Wernicke), il quale era già stato fra i protagonisti del precedente M. il mostro di Düsseldorf del 1931. È la prima volta questa, ma non l’ultima, che Lang utilizza lo stesso personaggio o attore in due film distinti, per creare un filo intertestuale fra le sue opere. In questa maniera cosa fa? Usando il commissario come punto di incontro meta-narrativo, inserisce nella stessa trama due diversi paesaggi/plot narrativi e finisce per farli confondere: sia quello del dr. Mabuse sia quello di M. hanno al loro centro il vivace sottobosco criminale che sembra contaminare – col piglio brechtiano di una vera e propria epica dei bassifondi – ogni singolo aspetto sociale della Germania dell’epoca. Non solo, a predominare sulle bande che fanno il bello e cattivo tempo, fino al punto di istituire un vero e proprio tribunale criminale, sono lo spietato Schranker (in M.) è il dr. Baum (nel Testamento) il quale, proprio come il dr. Mabuse, è completamente pazzo. Non per nulla gli ultimi film di Lang non piacquero ai nazisti. Ancora, per quanto astuto sia, in entrambi i casi il commissario Lohmann riesce a sgominare le varie bande e vincere la sua sfida col male non in virtù del suo particolare talento, ma per un puro semplice caso: è la fortuna, ci dice Lang, e non la forza della Giustizia ad aiutare i buoni del mondo. E comunque, anche se i cattivi vengono presi, i crimini perpetrati rimarranno insanabili. «Chi ci ridarà i nostri bambini?» chiedono le madri vittime della furia omicida di M. alla fine del film. E lo stesso commissario Lohmann, in un atto di resa al caos che ha preso piede di fronte ai suoi occhi, commenta sconsolato l’arresto di Baum: «Non c’è più nulla qui che possa fare la giustizia umana», invocando quindi una forza più alta, sovraumana, che possa arginare il disastro. In questo modo il suo personaggio anticipa, nella sua consapevole impotenza, i poliziotti proposti alcuni anni dopo da Friedrich Dürrenmatt, in titoli come Il giudice e il suo boia o La promessa. Mentre lo stesso Lang chiuderà definitivamente i conti col dr. Mabuse circa trent’anni dopo, al suo ritorno in Germania.

modello

Tutti i giorni sento dire al TG di quanto sono bravi in Israele, i primi al mondo con l'Inghilterra per aver immunizzato tutti quanti (anche se poi sono, in tutto, 9 milioni di persone) e mai uno che aggiunga che sono bravi a tal punto che, mentre la vicina Palestina ha l'1% della popolazione vaccinata e l'epidemia a livelli altissimi, Israele dice loro: "La cosa non ci riguarda". Stupenda questa dualità per cui quando c'è da bombardare o fare la guerra dell'acqua la cosa ti riguarda, ma quando c'è da portare medicine non ti riguarda affatto. Ma più bello ancora è accendere il TG e sentirsi dire: Ma che bravi questi di Israele, un vero modello da imitare.

topi

 Sono già alcuni giorni che non si fa altro che parlare del caso Gallimard. Se ci pensate, della stessa cosa si stiamo lamentando tutti, anche qui in Italia, da un anno a questa parte. Certo, se lo dice Gallimard, allora è proprio vero: tutti sono capaci di scrivere un libro. A me di Gallimard non è che freghi tanto, posso dire però sinceramente che quest'anno sto vendendo meno dell'anno passato, che già ho venduto poco. Questo perché, credo, rispetto all'anno passato sta cambiando qualcosa: la gente è più stanca, stanno finendo i soldi, quindi comincia a tirare la cinghia. Molti bravi editori, se ci fate caso, si sono fermati o quasi nella loro programmazione, altri stanno addirittura chiudendo, altri ancora hanno cominciato a investire sui classici, perché se c'è una cosa che è vera è che quando i tempi si fanno bui ci si rivolge sempre ai classici. Gli autori vivi, e vitali, che sono proprio come noi comuni mortali, ci interessano poco o nulla se non sono circondati dall'aura del tempo e della classicità, se non hanno attraversato quella particolare soglia. Ed è forse il motivo per cui, paradossalmente, tutti scrivono e sommergono le case editrici, perché sentono la precarietà del tempo e tentano a loro modo di salvarsi. Sperano di infilarsi anche loro, come topi, nei meccanismi che ci trasformano in un classico, per farci trasportare dall'altra parte del mare e fare in modo che, forse non oggi, forse non domani, ma un giorno saremo anche noi buoni da ripescare, magari durante la prossima catastrofe o crisi mondiale.

key largo

Key Largo di John Huston, anno 1948 (passato in Italia come L’isola di corallo) è uno di quei film minori ma fondamentali che andrebbe visto almeno una volta nella vita. Basato su un testo teatrale di Maxwell Handerson, ma riscritto da capo a piedi dallo stesso Huston con Richard Brooks, si basa su una storia semplice: in un albergo di Key Largo – che è un’isola della Florida da cui si può facilmente raggiungere Cuba in barca – durante una tempesta tropicale si rifugiano il proprietario dell’albergo (Lionel Barrymore) e sua figlia acquisita (Lauren Bacall), un avventuriero reduce di guerra (Humphrey Bogart), una banda di criminali guidati dal gangster Johnny Rocco (Edward G. Robinson), il quale si è portato dietro una sua vecchia fiamma, l’alcolizzata Gaye Dawn (Claire Trevor), a cui si aggiungono, come comparse, un gruppo di indiani e i due sceriffi di zona. Durante la notte di tempesta la tensione cresce fino a generare una serie di contrasti. Fin qui la trama di un film non originale, ma solido, tutto basato sulla caratterizzazione dei personaggi e sul bellissimo bianco e nero opera di Karl Freund (Metropolis). Dove risiede, però, il fascino maggiore della pellicola? Da un punto di vista formale, nella continua sfida, lanciata da Huston, ai limiti della finzione cinematografica. Nel suo essere, per questo, una sorta di lavoro fondamentalmente postmoderno che, da una parte, innesta nella fiction schegge di cinema verità che si rifanno al suo mestiere di documentarista; dall’altra, nell’immersione in un gioco metatestuale che cuce insieme, su più livelli (dal pastiche alla parodia), una serie di citazioni prese da film precedenti, suoi e di altri, che anticipa quello che vent’anni dopo diventerà caratteristico del genere neo-noir. Non le indico tutte per non allungarmi e non creare eccessiva confusione, ma le più evidenti riguardano: 1) La presenza di Bogart e Bacall, qui alla loro quarta e ultima pellicola insieme; i due erano già stati protagonisti, nel 1946, di quelli che molti considerano il classico assoluto del genere, Il grande sonno di Howard Hawks, dove Bogart, nei panni di Philip Marlowe, viene chiamato da un vecchio generale in sedia a rotelle per salvare sua figlia minore da un ricattatore, innamorandosi della maggiore (Bacall); in Key Largo il proprietario dell’albergo è anch’egli in sedia a rotelle e vive con sua figlia che sembra provare, senza dichiararli, dei sentimenti per Bogart; 2) La presenza di Edward G. Robinson, una delle icone del film nero americano, già protagonista nel 1931 del capolavoro Piccolo Cesare di Mervyn LeRoy, basato sull’ascesa e caduta di un gangster durante il proibizionismo; in Key Largo Robinson riprende proprio quel personaggio, un gangster che sogna di tornare al proibizionismo, con gli stessi scatti, la volgarità, lo stesso fascino e la stessa crudeltà a cui poi – altro gioco di specchi da segnalare – si ispirerà Robert De Niro per il suo Al Capone ne Gli intoccabili di  Brian De Palma (1987): nel film di De Palma c’è una scena in cui De Niro conversa mentre si fa fare la barba che è un ricalco quasi mimetico di un’identica scena nel film di Huston. 3) Bogart e Robinson avevano già lavorato insieme in un precedente film del 1938, The Amazing Dr. Clitterhouse (passato in Italia come Il sapore del delitto), commedia nera di Anatole Litvak su sceneggiatura proprio di Huston, in cui i ruoli erano invertiti – Bogart era il gangster feroce e Robinson il “matto” che provava a tenergli testa – e dove la protagonista femminile era Claire Trevor, femme fatale che ora, in Key Largo, ritorna come ex amante, sfiorita e invecchiata, di Robinson. Nella scena più bella di tutto il film, che valse proprio alla Trevor un Oscar come attrice non protagonista, Robinson/Rocco le chiede di cantare una canzone. Trevor/Dawn tentenna, non vuole, non si sente sicura, alla fine acconsente e canticchia a cappella, con voce incerta, un successo della vecchia Broadway, Moanin’ Low, che parla appunto di una donna la cui vita è stata devastata dalla presenza di un uomo brutale. Da una parte, questa scena può intendersi come il controcanto (disincantato) di un certo genere di personaggio alla Gilda. Dall’altra, è estremamente interessante perché si basa, in tanta finzione, su un artifizio che rovescia la medaglia: lì dove, in precedenza, tutte le attrici dei film di Hollywood si facevano doppiare da cantanti di professione, e così avrebbe voluto anche la Trevor, qui è proprio lei che canta, con la sua voce sottile, e stona. Huston sulle prime la convince dicendo che stanno facendo delle prove per le riprese successive, ma dopo che lei ha cantato dà buona la prima e monta nel film proprio quella prova canora così stentata, per ottenere quell’effetto patetico, drammatico: noi avvertiamo tutto il disagio di Gaye Dawn perché è il disagio reale della Trevor che si mette a nudo nelle sue carenze di artista, in un modo che non era mai stato concepito prima. 4) Questo però non è l’unico caso di incursione di cinema verità nella finzione del film. Mentre tutto l’albergo è ricostruito in studio, e le scene dell’uragano utilizzano filmati d’archivio, le scene in barca sono girate sulla vera barca di Bogart, provetto marinaio. Ancora, incastonata fra le altre, c’è una sotto-trama indipendente, che qui non esploro, sull’omicidio brutale e razzista di due indiani accusati di omicidio. Huston, proprio per questa sotto-trama, riprende un gruppo di veri indiani che, poco prima della tempesta, sbarcano sul molo dell’albergo. C’è un momento bellissimo, non filtrato da copione, in cui, sul finto molo del finto albergo una vera, vecchia indiana, si appoggia a Bogart e gli chiede una sigaretta. Le rughe della vecchia sono talmente reali da sollevarsi oltre il cielo dipinto sul fondale fino a bucare lo schermo.  

 

Aggiungo, per completezza, che da un altro punto di vista squisitamente sociologico (ben approfondito da Peter Strempel in un suo articolo, The Key Largo hypothesis: Brooks and Huston set the noir context, che si può leggere in rete su medium.com, QUI), uno dei dialoghi più intensi e oscuri del film, quando i personaggi di Bogart e Robinson si incontrano e si confrontano per la prima volta, contiene molti riferimenti criptati, veri e propri atti di accusa verso il clima di intolleranza e di caccia alle streghe che stava nascendo a Hollywood proprio in quel periodo, e che avrebbe presto portato alla censura maccartista. Non a caso questo fu l’ultimo film di Huston con la Warner Bros. Di lì a poco tutti i protagonisti del film dovranno fare pubblica ammenda per le loro idee “sovversive”, come Bogart e Bacall, oppure, rifiutandosi di farle, verranno lentamente esautorati dal mondo cinematografico, come Robinson, o costretti all’esilio, come Huston che nel 1952 emigrerà per sempre in Irlanda.

parla da sé

Ho appena letto una discussione in cui due persone riprendevano, ancora una volta, la questione irrisolta della poesia “Non ho smesso di pensarti” di autore anonimo, ma che i più attribuiscono a Bukowski. Ricorda un po’, in minore, la storia della poesia “L'amicizia” che tutti attribuiscono a Borges (anche Matteo Renzi) pur non essendo opera dell’argentino. La cosa assurda è che a questo stadio non conta più nulla il fatto che sia oggettivamente troppo melensa per essere di Buk, e nemmeno che lo abbia dichiarato persino Simona Viciani, che è la sua traduttrice italiana: nella considerazione comune ormai “Non smetto di pensarti” si è a tal punto legata alla sua figura, che continua testardamente a riciclarsi come una delle massime creazioni dell’autore americano, fino al punto che viene da chiedersi cosa piaccia tanto della sua opera poetica, se poi per molti il suo massimo capolavoro è un apocrifo scritto da un altro. Ma guai a mettere in dubbio la cosa, si rischia di non essere creduti. Così è successo a chi ha commentato il post con la poesia: “Non è di Bukowski”; al che un altro ha risposto: “Non può essere”; “Perché non può essere?” ha chiesto il primo. “Perché è troppo bella per non essere sua”, che è il tutto e per tutto un assoluto a cui non si può rispondere con la logica, perché sconfina nella fede: se è bella è perché l’ha scritta Buk, punto. Io non ci provo nemmeno a commentarla una risposta così, perché implica tante di quelle cose sul rapporto fra pubblico e poesia e su quello fra poesia e autorialità, che ne verrebbe fuori una cosa lunghissima. La risposta, già così, parla da sé.

diritti umani

Confesso che mi era sfuggito, ma oggi l’ho rivisto al Tg e trovo non ci sia niente di più rivelatore di come funzioni la banderuola politica europea in merito ai “diritti umani”, di quanto è successo ieri in parallelo: da una parte Ursula von der Leyen che, con ragione, si preoccupa pubblicamente della mancanza di “diritti umani” in Turchia, ma solo dopo (!) che quel pazzo di Erdogan le ha fatto lo sgarro di lasciarla in piedi in un incontro ufficiale, perché donna; e dall’altra Mario Draghi che, in visita in Libia per motivi squisitamente economici, dichiara che l’Italia è “soddisfatta” della politica libica sui migranti, che è evidentemente una politica repressiva e violenta, assolutamente fuori da qualsiasi forma di rispetto dei “diritti umani”, ma in nome di interessi più alti chiudiamo un occhio.

amicizia

Stanotte ho sognato di avere un fortissimo dolore alle braccia. Ho incontrato un uomo, gli ho passato la mia vita e i dolori sono finiti. Poi ho perso l'uso delle gambe. Allora ho fatto amicizia con un altro. E sono stato in dubbio se passargli o no la mia vita, rovinandolo in vece mia. Alla fine ha prevalso l'amicizia e si è preso metà della mia vita, così siamo rimasti zoppi in due.

la morte in riva al fiume

Per chi pratica il mercato dell’arte, non è raro imbattersi in categorie di comodo, e di massima, secondo cui o un’opera è un capolavoro oppure non è niente, non vale la pena non solo acquistarla, ma nemmeno guardarla. Eppure il mondo dell’arte vive soprattutto di fallimenti, più o meno spettacolari, ed è pieno di splendidi lavori minori, che non solo hanno grande dignità in se stessi, ma sono catalizzatori di idee e suggestioni non meno dei capolavori. Perché non ci sono camere a tenuta stagna o classi differenziate nel linguaggio dell’arte, tutto parla a tutto, ogni cosa bisbiglia e suggerisce, ai sensi di un autore. Ci pensavo ieri sera, guardando proprio un film “minore” di Fritz Lang, House by the River, del 1950 (passato in Italia come Bassa marea), uno dei classici film “di cassetta” dell’epoca, di cui Lang espatriato a Hollywood era maestro. Di cosa parla? Byrne, scrittore fallito e che beve – tutti i falliti del primo cinema noir americano sono scrittori alcolizzati, sui modelli “reali” di Chandler e Fitzgerald – prova a sedurre la giovane cameriera, la ammazza accidentalmente quando lei si rifiuta, quindi ne nasconde il cadavere in un sacco e lo getta nel fiume che scorre vicino casa. Poi, nel classico schema del cinema langhiano, tutto basato sui concetti di “colpa” e di “destino”, viene preso da una sorta di demone e, invece di insabbiare tutto, si lancia in una sorta di gioco in cui sfida di continuo l’opinione pubblica a scoprirlo, disseminando indizi e dichiarazioni che lo accusano palesemente, finché, scoperto per davvero, prova a uccidere suo fratello e la sua stessa moglie e resta ucciso a sua volta. La scena più cupa e avvincente del film è quella in cui Byrne si accorge che il cadavere della ragazza è riemerso dal fondale e viene spinto dalle correnti lungo il fiume; comincia così a inseguirlo per tutta la notte su una barca, a un certo punto prova ad arpionarlo senza riuscirci, ma afferrando il sacco con un gancio, lo buca e in quel momento i capelli della ragazza fuoriescono dallo strappo e cominciano a fluttuare dolcemente nell’acqua torbida. Magari è tutta una mia suggestione, ma mentre guardavo questa scena, ho immaginato che fra gli spettatori del film ci fosse Charles Laughton, attore nella cui testa, cinque anni dopo, proprio quella scena “pompata” fino all’inverosimile e impregnata di espressionismo tedesco, esploderà portandolo a produrre e a girare il suo primo e ultimo film, The Night of the Hunter (passato in Italia come La morte corre sul fiume)* basato su un racconto del 1953 di Davis Grubb, con protagonista Robert Mitchum nella parte di un assassino seriale che insegue, sotto la luna piena, lungo un fiume, i figli di una delle sue vittime, sfuggiti alla sua folle violenza. Trasfigurandolo nel linguaggio della favola, il film di Lang viene smontato da Laughton in ogni suo elemento e rimontato scena per scena, immagine per immagine, estremizzando ogni sua suggestione: lì dove l’eroe di Lang era un marito fedifrago amorale, qui il reverendo di Laughton è un predicatore sessuofobico che sposa donne sole per poi ammazzarle, entrambe le pellicole si basano sul continuo gioco di specchi fra peccato e salvezza, sfida all’autorità e morte, con il reverendo che alla fine viene quasi linciato dalla folla, proprio come in Furia (1936) dello stesso Lang. Ma più di tutte le altre, la scena, macabra e affascinante, che fa da perno fra i due film, è proprio quella dei capelli. Nel primo film vediamo quelli, ma nient’altro del corpo della vittima, a un certo punto la polizia irrompe nella casa di Byrde annunciando il ritrovamento del cadavere. Nel secondo film, invece, Laughton ci restituisce proprio il frammento rubato alla storia di Lang, l’anello mancante in cui un pescatore sfortunato aggancia all’amo il cadavere della donna, uccisa dal reverendo e lasciata affondare, e noi quel corpo lo scopriamo con lui. I suoi lunghi capelli fluttuanti sul fondo come alghe – chiaramente debitori di quel ciuffo sfuggito al sacco di Lang – ne incorniciano il volto livido e ci raccontano che, ammazzata o no che sia stata, solo la morte ci restituisce la pace e il silenzio, e per quella, adesso, noi peccatori dobbiamo pregare, ed esserle grati.

*Ancora un punto di incontro, ma occasionale. Nell’ultima scena del film di Lang, vediamo il manoscritto a cui Byrne stava lavorando e in cui, sfacciatamente, trasfigura narrativamente l’omicidio della ragazza. Il manoscritto porta questo titolo: Death by the River, la morte in riva al fiume.

pasqua 2021

Fra i sintomi del COVID c’è che toglie il senso del gusto e dell’olfatto. Io ad oggi ho perso solo il senso del lavoro. Perdendo quello, assecondando il nulla che ci aspetta, ho recuperato il gusto di dormire, il piacere di rispondere al telefono, di mangiare come si deve. Ho finalmente smesso di correre dietro agli altri e me ne frego di dove vanno. Perdendo ogni speranza in ciò che inseguivo, ho recuperato la salute. È il grande paradosso dell’epidemia: fermando il mondo gli ha ridato tempo e, immergendosi in quel tempo, molta gente ha capito di non avere nulla fra le mani. Qualcuno si è depresso, altri hanno recuperato dal silenzio. Mi rendo conto che è privilegio di pochi, se hai una famiglia da mantenere è tutta un’altra storia. Eppure mi chiedo di continuo: è giusto tornare a “come prima”? Perché prima era tutto sbagliato. Io, almeno, credo si vivesse male. L’importante per ora è uscirne, mi rispondono col senso dell’urgenza in gola. Che è sempre il primo passo per tornare a “come prima” e poi non fare più nulla, aspettare, lasciare che decidano Altri. Così mi ci arrovello da una vita: che fare? cosa servirebbe per cambiare? – sapendo che tanto decideranno Altri. Questo è il mio mistero pasquale, che dura da Natale.

pietro pietraviva

Durante il mio primo anno da editore mi scrisse un uomo, età imprecisata, si firmava con una strana sigla, e quando gli dissi che gli serviva un nome se voleva farsi pubblicare, se ne inventò uno lì per lì, apposta per me: Pietro Pietraviva. Con quel nome ce l’ho ancora salvato sul telefono. Disse che ci aveva scelto proprio per il nostro nome, che «puzzava di empirismo». Io all’inizio pensai fosse un burlone, poi mi resi conto che era matto seriamente. Eppure mi stava simpatico. Pietro mi spedì in visione tre opere, due romanzi e una raccolta. Tutte e tre, nel contenuto, inneggiavano a Satana, col quale il protagonista intesseva un rapporto da adepto, spinto fino all’omicidio inteso come sacrificio rituale. Mi disse anche, nel profluvio di menzogne che si inventava lì per lì con un talento straordinario, che avremmo di certo sbancato nell’America di Kerouac, appena ci avessero tradotto il primo romanzo, ma che per quello gli servivo io, perché lui era sorvegliato a vista, non da Satana ma dalle guardie, essendo stato rinchiuso per aver accoltellato un uomo durante un raptus omicida. Un po’ mi affascinava e un po’ mi faceva pena, Pietro. Di certo non lo avrei mai pubblicato, ma a un certo punto abbassai la guardia e lui prese a chiamarmi al telefono ogni singolo giorno, affetto com’era dal male dei secoli: la solitudine. Lui, puntualissimo, mi chiamava dalle tre e un quarto di ogni pomeriggio, quando gli ridavano il telefono che per il resto del giorno gli era stato vietato, e in quei circa 45 minuti d’aria che gli erano concessi, Pietro mi «sequestrava» per parlare un po’ con uno del mondo esterno. Ci teneva a raccontarmi i suoi sogni, le sue letture, i suoi problemi con le sigarette, oppure fatti reali che però erano sempre evidentemente travisati da visioni, esagerazioni e menzogne, e in ognuno dei quali finiva immancabilmente per «sbudellare» con un coltello qualcuno o qualcosa che lo aveva irritato. Altre volte veniva preso da crisi di autocommiserazione e vittimismo, piangeva al telefono, con grande astuzia, per evidenziare le proprie disgrazie, oppure di contro si esaltava all’improvviso perché, grazie ai suoi rapporti intimi con Satana e con me, il suo amico editore, avrebbe conquistato l’America di Kerouac. Finché un bel giorno, forse incoraggiato dai miei silenzi complici, Pietro Pietraviva non cominciò a chiedermi con insistenza dove vivevo, prima per spedirmi delle cose fatte da lui, poi perché voleva venirmi a trovare. Ai miei tentativi di svicolare dall’indirizzo, però, lo feci infuriare, cominciò a insultarmi pesantemente e mi disse di non provare a fregarlo, altrimenti mi avrebbe sbudellato. La prima volta che mi minacciò di uccidermi al telefono rimasi zitto, alla seconda gli dissi di finirla o lo avrei mollato, ma alla terza gli chiusi il telefono in faccia e da allora ho smesso di parlargli. Ci vollero sei mesi perché la finisse di provare a chiamarmi. E anche dopo, ogni tanto, a sorpresa, ho rivisto il suo nome accendersi sul display del telefono. Ma senza rispondergli. Sei anni dopo, ero a Firenze, su sollecitazione di un amico, installai Telegram sul telefono. Dopo nemmeno dieci secondi mi vedo arrivare il primo messaggio, un messaggio di Pietro Pietraviva: «Io ti conosco! Tu non hai accettato nessun mio libro. Sei un fallito. Ti ho spedito documenti, materiale, scienza, empirismo, poemi. Io sono uno dei migliori della storia, empirista pure. E diventerò ricco prima o poi! Sei un fallito, ok? Non si poteva manco più parlarti. Taci adesso. Per sempre. Ti blocco pure». E mi blocca. Stamattina, infine, dopo altri due anni, mi vedo arrivare un nuovo messaggio: «Ciao Pietraviva, sei ancora vivo tu? Io sono Pietramorta ormai. Esattamente. Mi pubblichi o no?»