forza bruta

Straordinari gli Stati Uniti, in tutte le sue contraddizioni. Ieri hanno condannato Trump per essere quello che è, un puttaniere bugiardo e misogino, senza nessun rispetto per le regole perché si crede superiore alla legge, e lui, che è già di suo spudoratamente ricco, in un giorno solo ha raccolto 50 milioni di dollari per la prossima campagna elettorale (oltre a varie minacce di morte per il giudice che lo ha condannato), al grido di "fascisti al governo". Che detto da lui fa molto il bue che disse cornuto all'asino... Davvero, ormai la usano così tante persone a sproposito, questa parola, che non si capisce più cos'è di preciso il fascismo. A questo proposito, oggi pomeriggio ho visto un film con Mel Gibson di qualche anno fa, adattamento di una fiction televisiva di successo (Edge of Darkness), che realizza il sogno segreto del piccolo americano, sgominare da solo l'intero sistema di potere che li governa, marcio fino alle fondamenta, ma non attraverso la legge (che è palesemente corrotta o impotente) ma facendosi giustizia da sé, con la forza bruta, sparando e ammazzando o anche semplicemente colpendo a mani nude. Questo è il sogno, poi vai a vedere e a fare tutto questo, nei film, è sempre un ex poliziotto o un ex soldato, super addestrati per uccidere, alcolizzati e depressi, e con evidenti problemi di dissociazione emotiva. Quelli che poi nella realtà strangolano o sparano ai ragazzi di colore per strada, perché intimamente sono ancora convinti di vivere in un western o in un romanzo nero di Mickey Spillane.

hammett

 

Wim Wenders mi fa sempre uno strano effetto. Alcuni suoi film sono bellissimi, altri, persi come sono nel loro lento divagare, mi sembrano più che altro noiosi. Così lo rispetto, ma non riesco ad amarlo. So che c’è del metodo in ciò che fa e che lo guida una sana ispirazione poetica, ma certe volte quando questa ispirazione non è messa bene a fuoco, quando cioè non c’è uno sceneggiatore adeguato che lo affianchi, non si capisce dove voglia andare. Anche per questo ho sempre avuto il desiderio di vedere la prima versione di un suo film più famoso per la storia che si porta dietro che per il risultato in sé, “Hammett”, che da ciò che raccontano ha sofferto proprio a causa della sua ambivalenza autoriale. Wenders viene chiamato a dirigerlo da Coppola, dopo aver realizzato uno dei suoi film più belli, “L’amico americano”, però di fronte a un soggetto già scritto che non lo prendeva, l’adattamento di un romanzo giallo di Joe Gores in cui lo scrittore noir viene coinvolto in un fittizio caso investigativo che attinge alle atmosfere dei suoi racconti – quindi utilizzando un procedimento inverso a quello di Hammett, che attingeva alle sue esperienze di vita per scrivere storie di pura invenzione – lo rielabora completamente realizzando un film, tutto girato in presa diretta a Chinatown, sull’eterno rapporto/conflitto fra vita e invenzione e ne tira fuori un’opera che, raccontano, è talmente cerebrale e noiosa che persino Coppola è costretto a bocciarla. E così Wenders, costretto a riscrivere da capo la sceneggiatura, rigira tutto ricostruendo l’intera ambientazione in studio e cambiando l’intero cast all’infuori del protagonista impostogli dalla produzione, un Frederic Forrest immenso, che però Wenders non ama – gli avrebbe preferito Sam Shepard, che poi per lui scrisse “Paris, Texas”. Questo rifiuto, però, lo portò soprattutto a vivere un malessere esistenziale che Wenders traspose in un altro film cupissimo e a tratti avvelenato, “Lo stato delle cose”, e che si portò dietro per quattro anni, fino a che non riuscì a completare un rifacimento soddisfacente della pellicola, vicino ai desideri della produzione e il meno wendersiano dei suoi film, tanto che secondo i maligni ci mise lo zampino lo stesso Coppola. Questo non si sa, ma oggi penso che sarebbe bello vedere anche la prima versione del film così come l’aveva concepita Wenders, ignorando l’aspetto noir e concentrandosi soprattutto sull’Hammett autore. Di quella pare sia stato riutilizzato solo il 10% nel remake, presumibilmente l’intro e l’epilogo del film, lì dove si vede Hammett malato e alcolizzato, seduto alla macchina da scrivere con lo spettro dei propri fantasmi, che batte sui tasti mugugnando, all’inizio e alla fine, le stesse due parole: THE END.

leave her to heaven

 Visto ieri per la prima volta Leave Her to Heaven (1945) di John M. Stahl. Mea culpa, considerato che è in realtà un classico del melodramma noir, anche se nel particolare clima degli ultimi dibattiti italiani sul “patriarcato sì, patriarcato no” acquista delle sfumature particolari. Tutto il film, che ha il sapore di una tragedia greca in salsa hollywoodiana, è costruito sul complesso di Elettra di cui soffre la protagonista, la bellissima amazzone Gene Tierney, al punto da ribaltare completamente tutte le regole del noir classico secondo cui l’antieroe di turno (il duro dal cuore tenero) deve sì difendersi dall’infida dark lady, ma solo perché lui è innamorato di lei che il più delle volte – perché le dark lady nei noir sono donne sentimentalmente emancipate e per questo fanno paura – non lo ricambia o lo usa soltanto per raggiungere i propri scopi. In questo caso, invece, lui (Cornel Wilde) che è tutto fuorché un antieroe si fa accalappiare da lei che non solo lo ama, ma lo ama alla follia, di un amore possessivo e geloso, quindi del tutto disinteressato ma allo stesso tempo disturbato. Così che il romanticismo tipico di ogni amore patinato viene qui gonfiato fino a diventare paradossale e soffocante. Questo perché la protagonista è mossa da una passione incestuosa per il padre – morto non si capisce bene come, ma si insinua il dubbio del suicidio – e sceglie quindi di sedurre e sposare un uomo appena conosciuto (Cornel Wilde appunto) perché assomiglia al padre morto. Da ciò scaturiranno una serie di tragedie dove lui, vittima di cotanto ingombrante amore in cui fa da controfigura, subirà, da brava controfigura, il suo fato senza opporsi, rovinandosi la vita; e dove altri perderanno la vita, compreso il loro stesso figlio per cui lei non prova nessun affetto: perché lei vuole restare figlia, non diventare madre. Tutto ciò viene intinto in un technicolor luminosissimo che fa molto Peyton Place e avvolge di una luminosità tanto ipocrita quanto bigottamente americana ogni possibile ombra. E anche in ciò vi è qualcosa di sovversivo rispetto al canone solito del noir, che si rifaceva invece a stilemi desunti dall’espressionismo tedesco: tutto in bianco e nero e pieno di chiaroscuri d’ambiente che riflettevano quelli interiori, con violenti contrasti di luce che spesso annullavano prospettiva e profondità di campo per proiettare l’azione in uno spazio angusto, indeterminato e onirico. Qui tutto è (apparentemente) chiaro e spazioso, addirittura ambientato in angoli di paradiso terrestre incontaminati e separati dal resto mondo. Troppo bello per essere vero, al punto da suonare falso e creare un sottile e continuo stato di inquietudine. David Lynch, immagino, lo avrà sicuramente tenuto a mente pensando al suo Twin Peaks.

 

ragione

“Odio avere ragione” dice il boss Sandy Dawson (Robert Ryan) al suo braccio destro Griff dopo avergli sparato in bagno perché lo crede un informatore della polizia. Si capisce da come gli parla, quasi coccolandolo, che gli vuol bene e che lo ha già perdonato. Peccato non avesse per nulla ragione e che la spia fosse il poliziotto infiltrato Eddie Spanier (Robert Stack) che lo ammazzerà alla fine, anche se nel frattempo Dawson gli ha salvato la vita e accolto in casa scatenando la gelosia di Griff. Perché l’amicizia virile è una cosa meravigliosa, almeno finché l’amico non ti crivella di pallottole in bagno. Il film è “House of Bamboo” di Samuel Fuller, anno 1965.

due auto nella notte

 

C’è, in entrambi i film, un’auto che corre nella notte. Una all’inizio, diretta dal passato verso un futuro disastroso coi titoli che scorrono al contrario sullo schermo, una alla fine, in fuga nel passato dal futuro peggiore possibile, sancito dalla parola Fin in chiusura. Su entrambe le auto ci sono due coppie, formate da una donna che ha appena perso tutto e viene salvata da un cinico investigatore venuto fuori, con le sue smargiassate da duro, da una storia di serie B. Nella prima auto la donna chiede all’altro se legge poesie e poi si risponde da sola, no che domanda sciocca. Nella seconda è stato proprio lui che poche ore prima le ha letto dei versi di Paul Éluard per risvegliarla dal tuo torpore affettivo. Sono coppie strane queste di fuggiaschi che parlano di poesia, irreali come tutte le creature letterarie. I due film sono Kiss Me Deadly di Robert Aldrich, del 1955 (lo stesso anno di The Night of the Hunter, altra anomalia del genere) e Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution di Jean-Luc Godard del 1965. Dieci anni precisi in cui un genere di consumo, il noir, che si pensava arrivato al suo esaurimento, si reinventa senza rinunciare a una sola briciola di se stesso, del proprio linguaggio, dei suoi tic e delle sue esagerazioni, anzi esasperando ancora di più ogni sua componente fino al parossismo estetico e narrativo per diventare neo-noir, manierismo. Molti biografi tendono a stabilire come date il 1958, anno di Touch of Evil di Orson Welles che chiude la stagione del noir classico e il 1967, anno di Point Blank di John Boorman che inaugura invece il neo-noir. Ma secondo me è fra queste due corse in auto che ogni cosa viene sconvolta e ricreata. Ci sono queste due auto che corrono verso il buio, verso la ricerca di una verità che, nella sua dichiarata inautenticità non può più soddisfarci: nel primo film è rappresentata da una scatola di piombo di cui non vediamo mai il contenuto, nel secondo gira e rigira intorno a una serie di incontri, chiacchierate, di dialoghi filosofici e di interrogatori, che non sono mai risolutivi. Né tale verità ci porterà alcun giovamento: e infatti nel primo film a vincere è una disperata vitalità, l’azione in se stessa, spesso puramente istintiva e priva di una logica o di uno scopo più alto, finalizzata com’è a mantenersi in vita; nel secondo, più romanticamente vince l’amore, che spesso è un amore triste perché non ha futuro. Il tutto intinto in un bianco e nero estremo, bruciato da fiammate luciferine di luce. C’è già, fra questi due poli, tutto il neo-noir.

key largo

Key Largo di John Huston, anno 1948 (passato in Italia come L’isola di corallo) è uno di quei film minori ma fondamentali che andrebbe visto almeno una volta nella vita. Basato su un testo teatrale di Maxwell Handerson, ma riscritto da capo a piedi dallo stesso Huston con Richard Brooks, si basa su una storia semplice: in un albergo di Key Largo – che è un’isola della Florida da cui si può facilmente raggiungere Cuba in barca – durante una tempesta tropicale si rifugiano il proprietario dell’albergo (Lionel Barrymore) e sua figlia acquisita (Lauren Bacall), un avventuriero reduce di guerra (Humphrey Bogart), una banda di criminali guidati dal gangster Johnny Rocco (Edward G. Robinson), il quale si è portato dietro una sua vecchia fiamma, l’alcolizzata Gaye Dawn (Claire Trevor), a cui si aggiungono, come comparse, un gruppo di indiani e i due sceriffi di zona. Durante la notte di tempesta la tensione cresce fino a generare una serie di contrasti. Fin qui la trama di un film non originale, ma solido, tutto basato sulla caratterizzazione dei personaggi e sul bellissimo bianco e nero opera di Karl Freund (Metropolis). Dove risiede, però, il fascino maggiore della pellicola? Da un punto di vista formale, nella continua sfida, lanciata da Huston, ai limiti della finzione cinematografica. Nel suo essere, per questo, una sorta di lavoro fondamentalmente postmoderno che, da una parte, innesta nella fiction schegge di cinema verità che si rifanno al suo mestiere di documentarista; dall’altra, nell’immersione in un gioco metatestuale che cuce insieme, su più livelli (dal pastiche alla parodia), una serie di citazioni prese da film precedenti, suoi e di altri, che anticipa quello che vent’anni dopo diventerà caratteristico del genere neo-noir. Non le indico tutte per non allungarmi e non creare eccessiva confusione, ma le più evidenti riguardano: 1) La presenza di Bogart e Bacall, qui alla loro quarta e ultima pellicola insieme; i due erano già stati protagonisti, nel 1946, di quelli che molti considerano il classico assoluto del genere, Il grande sonno di Howard Hawks, dove Bogart, nei panni di Philip Marlowe, viene chiamato da un vecchio generale in sedia a rotelle per salvare sua figlia minore da un ricattatore, innamorandosi della maggiore (Bacall); in Key Largo il proprietario dell’albergo è anch’egli in sedia a rotelle e vive con sua figlia che sembra provare, senza dichiararli, dei sentimenti per Bogart; 2) La presenza di Edward G. Robinson, una delle icone del film nero americano, già protagonista nel 1931 del capolavoro Piccolo Cesare di Mervyn LeRoy, basato sull’ascesa e caduta di un gangster durante il proibizionismo; in Key Largo Robinson riprende proprio quel personaggio, un gangster che sogna di tornare al proibizionismo, con gli stessi scatti, la volgarità, lo stesso fascino e la stessa crudeltà a cui poi – altro gioco di specchi da segnalare – si ispirerà Robert De Niro per il suo Al Capone ne Gli intoccabili di  Brian De Palma (1987): nel film di De Palma c’è una scena in cui De Niro conversa mentre si fa fare la barba che è un ricalco quasi mimetico di un’identica scena nel film di Huston. 3) Bogart e Robinson avevano già lavorato insieme in un precedente film del 1938, The Amazing Dr. Clitterhouse (passato in Italia come Il sapore del delitto), commedia nera di Anatole Litvak su sceneggiatura proprio di Huston, in cui i ruoli erano invertiti – Bogart era il gangster feroce e Robinson il “matto” che provava a tenergli testa – e dove la protagonista femminile era Claire Trevor, femme fatale che ora, in Key Largo, ritorna come ex amante, sfiorita e invecchiata, di Robinson. Nella scena più bella di tutto il film, che valse proprio alla Trevor un Oscar come attrice non protagonista, Robinson/Rocco le chiede di cantare una canzone. Trevor/Dawn tentenna, non vuole, non si sente sicura, alla fine acconsente e canticchia a cappella, con voce incerta, un successo della vecchia Broadway, Moanin’ Low, che parla appunto di una donna la cui vita è stata devastata dalla presenza di un uomo brutale. Da una parte, questa scena può intendersi come il controcanto (disincantato) di un certo genere di personaggio alla Gilda. Dall’altra, è estremamente interessante perché si basa, in tanta finzione, su un artifizio che rovescia la medaglia: lì dove, in precedenza, tutte le attrici dei film di Hollywood si facevano doppiare da cantanti di professione, e così avrebbe voluto anche la Trevor, qui è proprio lei che canta, con la sua voce sottile, e stona. Huston sulle prime la convince dicendo che stanno facendo delle prove per le riprese successive, ma dopo che lei ha cantato dà buona la prima e monta nel film proprio quella prova canora così stentata, per ottenere quell’effetto patetico, drammatico: noi avvertiamo tutto il disagio di Gaye Dawn perché è il disagio reale della Trevor che si mette a nudo nelle sue carenze di artista, in un modo che non era mai stato concepito prima. 4) Questo però non è l’unico caso di incursione di cinema verità nella finzione del film. Mentre tutto l’albergo è ricostruito in studio, e le scene dell’uragano utilizzano filmati d’archivio, le scene in barca sono girate sulla vera barca di Bogart, provetto marinaio. Ancora, incastonata fra le altre, c’è una sotto-trama indipendente, che qui non esploro, sull’omicidio brutale e razzista di due indiani accusati di omicidio. Huston, proprio per questa sotto-trama, riprende un gruppo di veri indiani che, poco prima della tempesta, sbarcano sul molo dell’albergo. C’è un momento bellissimo, non filtrato da copione, in cui, sul finto molo del finto albergo una vera, vecchia indiana, si appoggia a Bogart e gli chiede una sigaretta. Le rughe della vecchia sono talmente reali da sollevarsi oltre il cielo dipinto sul fondale fino a bucare lo schermo.  

 

Aggiungo, per completezza, che da un altro punto di vista squisitamente sociologico (ben approfondito da Peter Strempel in un suo articolo, The Key Largo hypothesis: Brooks and Huston set the noir context, che si può leggere in rete su medium.com, QUI), uno dei dialoghi più intensi e oscuri del film, quando i personaggi di Bogart e Robinson si incontrano e si confrontano per la prima volta, contiene molti riferimenti criptati, veri e propri atti di accusa verso il clima di intolleranza e di caccia alle streghe che stava nascendo a Hollywood proprio in quel periodo, e che avrebbe presto portato alla censura maccartista. Non a caso questo fu l’ultimo film di Huston con la Warner Bros. Di lì a poco tutti i protagonisti del film dovranno fare pubblica ammenda per le loro idee “sovversive”, come Bogart e Bacall, oppure, rifiutandosi di farle, verranno lentamente esautorati dal mondo cinematografico, come Robinson, o costretti all’esilio, come Huston che nel 1952 emigrerà per sempre in Irlanda.

la morte in riva al fiume

Per chi pratica il mercato dell’arte, non è raro imbattersi in categorie di comodo, e di massima, secondo cui o un’opera è un capolavoro oppure non è niente, non vale la pena non solo acquistarla, ma nemmeno guardarla. Eppure il mondo dell’arte vive soprattutto di fallimenti, più o meno spettacolari, ed è pieno di splendidi lavori minori, che non solo hanno grande dignità in se stessi, ma sono catalizzatori di idee e suggestioni non meno dei capolavori. Perché non ci sono camere a tenuta stagna o classi differenziate nel linguaggio dell’arte, tutto parla a tutto, ogni cosa bisbiglia e suggerisce, ai sensi di un autore. Ci pensavo ieri sera, guardando proprio un film “minore” di Fritz Lang, House by the River, del 1950 (passato in Italia come Bassa marea), uno dei classici film “di cassetta” dell’epoca, di cui Lang espatriato a Hollywood era maestro. Di cosa parla? Byrne, scrittore fallito e che beve – tutti i falliti del primo cinema noir americano sono scrittori alcolizzati, sui modelli “reali” di Chandler e Fitzgerald – prova a sedurre la giovane cameriera, la ammazza accidentalmente quando lei si rifiuta, quindi ne nasconde il cadavere in un sacco e lo getta nel fiume che scorre vicino casa. Poi, nel classico schema del cinema langhiano, tutto basato sui concetti di “colpa” e di “destino”, viene preso da una sorta di demone e, invece di insabbiare tutto, si lancia in una sorta di gioco in cui sfida di continuo l’opinione pubblica a scoprirlo, disseminando indizi e dichiarazioni che lo accusano palesemente, finché, scoperto per davvero, prova a uccidere suo fratello e la sua stessa moglie e resta ucciso a sua volta. La scena più cupa e avvincente del film è quella in cui Byrne si accorge che il cadavere della ragazza è riemerso dal fondale e viene spinto dalle correnti lungo il fiume; comincia così a inseguirlo per tutta la notte su una barca, a un certo punto prova ad arpionarlo senza riuscirci, ma afferrando il sacco con un gancio, lo buca e in quel momento i capelli della ragazza fuoriescono dallo strappo e cominciano a fluttuare dolcemente nell’acqua torbida. Magari è tutta una mia suggestione, ma mentre guardavo questa scena, ho immaginato che fra gli spettatori del film ci fosse Charles Laughton, attore nella cui testa, cinque anni dopo, proprio quella scena “pompata” fino all’inverosimile e impregnata di espressionismo tedesco, esploderà portandolo a produrre e a girare il suo primo e ultimo film, The Night of the Hunter (passato in Italia come La morte corre sul fiume)* basato su un racconto del 1953 di Davis Grubb, con protagonista Robert Mitchum nella parte di un assassino seriale che insegue, sotto la luna piena, lungo un fiume, i figli di una delle sue vittime, sfuggiti alla sua folle violenza. Trasfigurandolo nel linguaggio della favola, il film di Lang viene smontato da Laughton in ogni suo elemento e rimontato scena per scena, immagine per immagine, estremizzando ogni sua suggestione: lì dove l’eroe di Lang era un marito fedifrago amorale, qui il reverendo di Laughton è un predicatore sessuofobico che sposa donne sole per poi ammazzarle, entrambe le pellicole si basano sul continuo gioco di specchi fra peccato e salvezza, sfida all’autorità e morte, con il reverendo che alla fine viene quasi linciato dalla folla, proprio come in Furia (1936) dello stesso Lang. Ma più di tutte le altre, la scena, macabra e affascinante, che fa da perno fra i due film, è proprio quella dei capelli. Nel primo film vediamo quelli, ma nient’altro del corpo della vittima, a un certo punto la polizia irrompe nella casa di Byrde annunciando il ritrovamento del cadavere. Nel secondo film, invece, Laughton ci restituisce proprio il frammento rubato alla storia di Lang, l’anello mancante in cui un pescatore sfortunato aggancia all’amo il cadavere della donna, uccisa dal reverendo e lasciata affondare, e noi quel corpo lo scopriamo con lui. I suoi lunghi capelli fluttuanti sul fondo come alghe – chiaramente debitori di quel ciuffo sfuggito al sacco di Lang – ne incorniciano il volto livido e ci raccontano che, ammazzata o no che sia stata, solo la morte ci restituisce la pace e il silenzio, e per quella, adesso, noi peccatori dobbiamo pregare, ed esserle grati.

*Ancora un punto di incontro, ma occasionale. Nell’ultima scena del film di Lang, vediamo il manoscritto a cui Byrne stava lavorando e in cui, sfacciatamente, trasfigura narrativamente l’omicidio della ragazza. Il manoscritto porta questo titolo: Death by the River, la morte in riva al fiume.

il maratoneta

Ieri, come un piccolo maratoneta, ho passato la giornata guardandomi di fila Il mistero del falco, Il grande sonno, L'infernale Quinlan, Il terzo uomo e Il lungo addio. Alla fine, oltre ad avere un cerchio alla testa e una gran voglia di fumare, vedevo il mondo in BN e vi immaginavo già tutti assassinati da uno sparo nel buio, oppure avvelenati in una trappola per topi. Sempre meglio che morire di noia, ha detto il cinico detective che nel frattempo si era incistato in me, prima di finire al tappeto.

non è niente

«Lo so cos’è questo libro. Quando siamo arrivati da New York c’era un signore con noi che scriveva delle cose così, non so che fine abbia fatto. La gente vive in quartieri maledetti e finisce per uccidersi. […] Sì perché è gente che scrive delle cose incomprensibili. Adesso lo so. Una volta la chiamavano poesia. Credono che siano dei segreti, e alla fine non è niente».

Jean-Luc Godard, Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965)

la bestia rara

Da pochissimo Mondadori ha ripubblicato, nella collana baobab, tutti i racconti di Dashiell Hammett dedicati al detective privato Continental Op, suo alter ego narrativo (prima di Sam Spade) per 2 romanzi (Piombo e sangue e Il bacio della violenza) e 28 racconti pubblicati nell’arco degli anni ’20 su varie riviste pulp fra le quali svetta Black Mask. All’epoca si considerava letteratura di evasione, ma fu talmente dirompente il linguaggio proposto da Hammett da creare un vero e proprio stile ed influenzare anche scrittori di fama come Fitzgerald, che attinse alle sue atmosfere per Il grande Gatsby, e Hemingway, che si cimentò in prima persona col genere noir per una serie di racconti di successo poi confluiti in Avere e non avere. Al di là della qualità d’autore di Hammett però, la raccolta si segnala, secondo me, perché recupera gli strilli originali con cui le riviste presentavano i vari racconti, e che sono ancora oggi freschissimi e spesso divertenti. Un esempio per tutti: «Ormai conosciamo tutti la tipica ragazza moderna. È una bestia rara, ed eccola qui in tutta la sua gloria, se così si può dire. Quello che segue è un ottimo poliziesco, pieno di azione e di personaggi autentici. Leggetelo.» Segue racconto in cui la tipica ragazza moderna è non solo una femme fatale come poche ma anche un’assassina coi controfiocchi nella migliore tradizione – appena appena venata di misoginia – del genere.

il prossimo

«L’unico omicidio perfetto è quello farmacologico». Bellissimo! Se mai dovessi scrivere un noir comincerei così. Ieri Lapo e oggi Leonardo Cazzaniga e Laura Taroni. Siamo a livelli di letteratura altissima nel mondo reale. A che serve scrivere quando basta sintonizzarsi sul Tg e scegliere quello più affine ai propri gusti? Leggevo che oggi Michela Murgia commentava la decisione della giuria di Stoccolma dicendo che c'è comunque differenza fra scrivere un romanzo e scrivere una canzone, ma «il mondo sta cambiando, la musica cambia, anche le droghe cambiano», things have changed direbbe Bob Dylan, e io so già che il prossimo Nobel per la letteratura lo daranno a Enrico Mentana.